III Symfonia op. 36 – Symfonia pieśni żałosnych

Bezprecedensowy, komercyjny sukces płytowego nagrania III Symfonii Henryka Mikołaja Góreckiego w 1991 roku, w 15 lat po dacie powstania dzieła, nie tylko zwrócił uwagę świata na polskiego kompozytora wzbudzając zainteresowanie jego wcześniejszą twórczością, ale wywołał też dyskusję na temat kondycji kultury w okresie bądź co bądź schyłkowym. Czy zatem III Symfonia wyprzedziła swój czas? Czy istotnie, pod koniec lat siedemdziesiątych uzasadnione było traktowanie tego dzieła jako prowokacji estetycznej? Czy świadome pomieszanie porządków estetycznych wysokiego i niskiego uznać należy za symbol końca postoświeceniowej utopii, kiedy to pojęcie postępu, także postępu w sztuce, było podstawowym kryterium wartościującym? Próba odpowiedzi na te pytania spowodowała pewien zamęt myślowy prowadzący niekiedy do stawiania fałszywych tez, jak choćby ta, wpisująca twórczość kompozytora w pejzaż duchowy New Age, czy inna porównująca jego procedury kompozytorskie do działań amerykańskich minimalistów. Tymczasem III Symfonia Symfonia pieśni żałosnych jest wyrazem indywidualnych poszukiwań twórcy, zarówno w sferze techniki, jak i próby określenia własnej, chrześcijańskiej tożsamości duchowej. Jest nowym przejawem techniki sonorystycznego redukcjonizmu oraz idei muzyki ubogiej jak określa te zjawiska Krzysztof Droba kiedy to każdy szczegół, każda zmiana barwy dźwiękowej zyskują na znaczeniu. Nadanie trzem częściom utworu formuły misterium, znoszącego racjonalne poczucie czasu, roztapiającego utwór w nieskończonym zdawałoby się trwaniu, wpisuje III Symfonię w tradycję ludowej obrzędowości. Cierpienie, które jest wiodącym tematem dzieła, ukazane tu poprzez ból matki po stracie syna i wizerunek więźniarki w gestapowskim więzieniu, zyskuje właściwy sens dopiero w świecie wiary i dramacie Golgoty. III Symfonia Symfonia pieśni żałosnych na sopran solo i orkiestrę, dedykowana żonie kompozytora, powstała w 1976 roku na zamówienie rozgłośni Südwestfunk w Baden Baden.

Prawykonanie odbyło się 4 kwietnia 1977 roku w Royan, w ramach XIV Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Współczesnej. Solistką była Stefania Woytowicz, która parokrotnie nagrywała utwór na płyty z różnymi orkiestrami. Złotą płytę zdobyło nagranie z Dawn Upshaw i zespołem London Sinfonietta pod dyrekcją Davida Zinmana w 1991 roku. Ramy części I (Lento sostenuto tranquillo ma cantabile) wyznacza surowy, dziesięciogłosowy kanon realizowany przez instrumenty smyczkowe. Eolski temat kanonu wywiedziony jest z melodii pieśni kurpiowskiej, zanotowanej w zbiorach księdza Władysława Skierkowskiego. Cechą szczególną owego kanonu jest nieustanne powtarzanie tematu (także w formie kontrapunktu) oraz fakt, że wszystkie odpowiedzi są tonalne, nie wykraczające poza obręb skali. Tworzy się w ten sposób drgająca magma dźwiękowa złożona wyłącznie z dźwięków diatonicznych, ale poprzez różne zderzenia w pionie niesłychanie zróżnicowana od czystych harmonii do gęstego klasteru. A zatem to, co w Symfonii archaiczne, modalne (temat kanonu) spotyka się z tym, co współczesne, sonorystyczne (klaster). Po przejściu przez apogeum kanonicznej realizacji następuje odwrót od pełni brzmienia, łączenie się poszczególnych głosów na jednej nucie e1 przygotowującej wejście sopranu, oznaczone jako Dolcissimo. Ta prosta inwokacja, mająca za podstawę tekst Lamentu Świętokrzyskiego z XV-wiecznych Pieśni Łysogórskich, wzmacnia brzmienie smyczków i innych instrumentów oraz rozpoczyna się, tak jak kanon, po stopniach skali eolskiej, by w części Doloroso, poprzez zmianę trybu na frygijski (sekunda mała) osiągnąć apogeum wyrazu dramatycznego. W tym momencie wraca kanon, aby poprzez kolejną redukcję głosów zamknąć ów emocjonalny łuk.

Rdzeniem dramaturgicznym części II (Lento e Largo tranquillisimo) jest, jak poprzednio, prosty kontrast dźwiękowy. Przejmującą modlitwę młodej więźniarki z gestapowskiego więzienia Palace w Zakopanem poprzedza krótki wstęp instrumentalny, oparty na motywie mającym za podstawę pustą kwintę a-e z dodanym i zatrzymanym gis. Motyw ów wzbogacony jest o chodzące tercje, zaś jego instrumentacja, polegająca na dublowaniu smyczków dźwiękiem fortepianu i harfy, nadaje mu wręcz niebiański koloryt. Tym większy kontrast w stosunku do fragmentu modlitwy, wspieranej ponurą tercją b-des w niskich rejestrach klarnetów, rogów, fortepianu i smyczków. Wznoszącą się ku niebu modlitwę kończą słowa wyjęte z pieśni o Jurku Bitschanie, legendarnym 14-letnim Orlątku Lwowskim: Niebios Przeczysta Królowo, Ty zawsze wspieraj ( w oryginale prowadź) mnie. Część III (Lento cantabile-semplice), to rodzaj emocjonalnego crescendo, powstałego w wyniku wariacyjnego opracowania melodii ludowej z regionu opolskiego, znajdującej się w zbiorach Adolfa Dygacza. Kolejnym sekwencjom melodii sopranu, wzmacnianej głosami fletów, klarnetów, także rogów, towarzyszą sekwencje powtarzanych akordów w smyczkach, wywiedzionych z początkowego fragmentu Mazurka op. 1 nr 4 Fryderyka Chopina, dobarwianych kroplami fortepianu i harfy. Ten jednolity nurt muzyki, różnicowany nieznacznymi zmianami tempa, metrum i dynamiki, roztopiony w mollowej aurze (a-moll naturalne, potem e), zostaje pod koniec zwieńczony długotrwałą, durową kadencją, zmianą trybu mollowego na durowy. Ów akord A-dur, postawiony na końcu trzech Pieśni żałosnych ma podobnie jak w muzyce Średniowiecza, Renesansu czy Baroku znaczenie symbolu, świętego akordu, wiecznego płomienia Wiary. Małgorzata Gąsiorowska